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小提琴练习曲——克莱采尔练习曲42首介绍

更新时间:2015-10-14

 克莱采尔42首小提琴随想曲

1. 作者介绍。

鲁道夫?克莱采尔(Rodolphe Kreutzer,1766年——1831年)法国小提琴家,作曲家。他自幼从乐手父亲那里获得音乐教育。自1778年起师从斯塔米茨学习小提琴。1780年5月25日,克莱采尔在巴黎演奏了由他老师----斯塔米茨创作的协奏曲,获得极大成功,人们称他为神童。1782-1783年,他聆听了维奥蒂的演奏,维奥蒂创作和演奏的风格深深地影响了年轻的克莱采尔。1782年他任皇家小教堂首席小提琴。1784年,克莱采尔在音乐会上演奏了第一首自己创作的小提琴协奏曲。1790年克莱采尔任巴黎意大利剧院独奏家,他的两部歌剧在次演出。1796年他在意大利旅行演出获得了极大的成功。1795-1825年任巴黎音乐学院小提琴教授,与巴约一起为该院编制一套小提琴教学法。在此期间,他创作了著名的42首随想曲。这本随想曲最早出现在1796年,由公立音乐学校所印刷。

1798年克莱采尔访问维也纳时遇见贝多芬,后来贝多芬将《A大调奏鸣曲》题献给他,即众所周知的“克莱采尔奏鸣曲”,但不意味着克莱采尔曾经演奏过此奏鸣曲。1801年,由于罗德离开巴黎去了俄国,克莱采尔取代了他的位置。他自1801年任巴黎歌剧院首席小提琴,自1816年为指挥(他的小提琴独奏家生涯因1810年手臂骨折而停止)。在此期间,他于1802年加入了拿破伦的教堂乐队,四年后又加入了拿破伦的私人乐队。克莱采尔任歌剧院指挥期间,创作了大量的歌剧和芭蕾。从1826年起,他的健康状况恶化,于是从所有职位上退休下来。他于1831年在日内瓦去世。

克莱采尔作有40余部歌剧和芭蕾,19首小提琴协奏曲,15首弦乐四重奏,15首三重奏,3首复协奏曲,一些奏鸣曲和很多小提琴曲。

2.作品意义、内容及特点

克莱采尔的42首小提琴随想曲(最初是40首)在小提琴的练习曲中占有独一无二的位置。由于克莱采尔是法比小提琴学派的主要创始人之一,他的42首练习曲总结了他在巴黎音乐学院的教学经验,同时也浓缩了当时最领先的法比学派和其先驱的意大利古典学派的长期积累。克莱采尔针对左手伸张和收缩的技术的训练,对现代小提琴演奏构成了一定的挑战。正如西盖蒂(1969)所指出的,在老的短琴颈的小提琴上,伸张和同度是较为容易的;但在“十九世纪的练习曲及随想曲中,教师已经意识到了‘张开’左手的重要性”。由于42首随想曲的音乐性和技术性,不断有人通过添加新的指法和弓法,或创作他们自己的变奏等形式,将这本教材流传下来。艾森伯格(1920)在他的版本中说到,克莱采尔已经预见并使用了这些20世纪采用新的指法和弓法,他并非一直墨守印刷版本中的内容。

这部练习曲在小提琴家从业余到专业的路上起到了至关重要的作用,它既是小提琴演奏家通往成功之路的基石,也是打开艰难而深奥的小提琴演奏技术之门的钥匙。我们知道,小提琴艺术的传统训练中,左手的技术侧重要大于右手。而通过学习《克莱采尔练习曲集》,可以帮助训练出敏捷而有力的左手。当然,这并不意味着对右手技术的否定。只是说明了一切右手表现的稳固依托,还是可靠牢固的左手技术。

从曲式的角度看,《克莱采尔小提琴42首练习曲》大都具有完整的曲式结构。这些练习曲通常旋律线条优美自然,和声进行非常有逻辑。这些都代表着18,19世纪所有音乐形式的普遍审美原则,也体现了作者的创作风格。

从技术内容的安排看,《克莱采尔小提琴42首练习曲》具有全面的技术训练内容。练习曲的前三分之一部分是基本技术的训练,涉及分、连、顿、跳等弓法;中间部分是颤音、倚音、回转音等装饰音型的练习曲;后面则是双音和复调的练习。这些练习一方面巩固了左手的手型,完善了各个把位之间的交替,训练了双音等技术;另一方面也训练了右手各个弓段不同弓法,使换弦更加自然,提高了右手的控制力和调节能力。作者集中而针对地在不同阶段安排了不同技术的训练,从而使整体技术水平上升到了新的层次。

从音乐性的角度看,《克莱采尔小提琴42首练习曲》具有高度的艺术价值。42首练习曲从音乐情绪,风格,体裁等方面各有特色。既有表现歌唱性主题的;也有表现华彩性乐段的;既有表现温柔深情的情绪的;也有表现华丽辉煌的风格等等,多变的艺术风格既是克莱采尔作曲能力的高度体现,也是培养小提琴演奏者音乐表现的优秀教材。

在创作手法的方面,克莱采尔采用了大量的复调写作手法,如用赋格段曲式协作的第42课,用模仿的手法写的第38课等等。这些复调音乐的元素,促使这本练习曲成为小提琴中级阶段经典教材之一。从听觉训练方面,这本教材包括了音阶,音程,双音。复调以及调性的训练,大部分的练习曲都是以音阶和分解和弦构成。从节奏方面,绝大部分练习曲采取了统一音型的节奏,这对训练两手的配合是很有帮助的。

因此,我们可以发现,《克莱采尔42首练习曲》的意义并不局限于一本技术性的教材,而是艺术性和技术性的完美结合。约阿希姆曾经评价说“这本教材在培养艺术表现上具有不可缺少的巩固基础作用”,海菲茨也说,这本教材是小提琴演奏的“文法”。

《克莱采尔42首练习曲》由于其非凡的训练价值和艺术价值,一百多年来一直是全世界音乐学院教学的必用教材,为小提琴教学的发展,做出了巨大的贡献。

3.分课解析:

第一课Adagio sostenuto绵延的柔板。

优美深情的曲子,旋律线条流畅自然。Adagio的速度对运弓提出了很高的要求。须用慢弓来演奏这首作品。流畅的旋律需要揉音的烘托,而起伏的线条则需要极高的功力来表现。

第二课Allegro moderato快板,中板。

明亮活泼的练习曲。从结构上看,具有隐伏双声部的特点。空弦的运用在乐曲中多次出现,起着检查音准的作用。前半段(1至9小节)每小节第一拍前三音都是由三和弦构成,对音准起到了稳定的作用。而后面的音阶式进行也是有助于听觉检查音准的。此外,本首练习曲对4指的运用,起到了稳定手型和强化4指的作用。弓法方面各个版本都有不同的弓法练习。扬波尔斯基1950年编定的版本共有58种弓法练习,侧重于基本弓法的训练。加拉米安1963年编的版本,有66种弓法外加15种节奏变化,侧重节奏训练。指法方面较早的版本鲜少使用第2把位,侧重与换弦训练,而现在的版本增加了换把,减少了换弦,因此侧重于弓法和节奏的训练。

第三课Allegro moderato 快板,中板。

这一课的特点在于训练三度,四度和五度的音程。与前一首一样,具有多种弓法的选择。应该进行不同弓法的练习。

第四课Allegro快板。 这是一首连顿弓的练习曲。连顿弓具有特殊的炫技效果,是小提琴上最为华丽的弓法之一。十六分音符和三连音的顿弓需要清晰而有力地被进行演奏。小节中一头一尾重音的出现为乐曲增加了动力和幽默的色彩。

第五课Allegro moderato快板,中板。

这是一首三连音的分弓练习。也可以进行其他弓法和节奏变化,重音变化的练习。三个降号需要训练有素的手型和良好的听觉。

第六课Moderato e sempre martellato始终用顿弓演奏的中板。

这课练习曲的特点在于三连音顿弓的练习。带重音的顿弓是此课的重点。需要有力、饱满地进行演奏。本课要求换把,换弦清晰干净,顿弓果断有力,演奏出威武的音乐形象。

第七课Allegro assai 很快的快板。

这是一首顿弓换弦的练习曲。换弦的幅度往往较大,需要良好的右手调节能力。发音应该干净清晰,果断有力,应该能够演奏出类似于双声部的效果。

第八课Allegro non troppo 不太快的快板。

华丽风格的练习曲。重点在于琶音分弓换弦练习。应该以饱满有力的声音,奏出辉煌的音乐效果。四个升号的音准,是需要注意的。由于一鼓作气地演奏56小节的大运动量,这首练习曲被美国小提琴家约瑟夫.金戈尔德称之为“无穷动”。

第九课 Allegro moderato 快板,中板。

针对手指练习的一课。手指起落应该敏捷而有力,演奏出清晰干净的音乐效果。尤其是对小指的训练,是很有助于提高小指能力的。

第十课Allegro快板。

这是一首琶音换弦的分弓练习。越弦和邻弦,长短弓组合的换弦练习。在克莱采尔的这本练习曲中,换弦的练习占据了很大的篇幅,这是由于换弦本身的重要性决定的。换弦牵涉到右手的各个平面,因此圆润的换弦动作也是右手能力的一个表现。

第十一课Andante 行板。

这首换把练习曲与马扎斯《特殊练习曲》第20课有异曲同工之妙,但在难度上有所提高。各种版本的指法编订都大为不同,但对换把的要求应该是一样的。换把必须清晰,无杂音,圆润,灵巧,准确,无痕迹。这一课应该被演奏地线条连贯,没有任何由于技术上不足引起的痕迹。

第十二课Allegro moderato快板,中板。

琶音练习。琶音音准一直是小提琴练习中的重点。这一课主要是练习在分弓换弦换把中的琶音音准。快速有力的分弓,清晰准确的换把,干净无痕迹的换弦也是这课的练习内容。

第十三课Moderato中板。

换弦的琶音练习。这首练习曲具有很强的音乐性。声部的连接采取了持续音的手法。低音的进行也具有连续性。低音占有很重要的地位。有多种弓法组合可供选择。由于频繁地换弦,因此右手的灵活性是必须做到的。同时较长的篇幅,需要良好的体力,才能一气呵成地演奏下来。

第十四课Moderato 中板

优美的换弦换把练习。A大调使整首乐曲具有明亮的色彩。由于连弓的运用,使换弦的难度大于前面的分弓换弦。没有痕迹的换弦是很重要的。中段部分大量的变化音增加了音准的难度。左手应该在换把之间衔接无缝,右手也应该在换弦之间紧密连接。

第十五课 Allegro non troppo不太快的快板。关于颤音的练习曲。主要练习2指和3指的打指。要求节奏准确,发音清晰而富有表现。克莱采尔对震音的理解并不仅是很快的动作,而必须同时具有均匀,清晰的特点。

第十六课 Moderato中板。

关于颤音的练习曲。这课练习曲通过顿弓的弓法和颤音来训练打指。重点训练3指和4指的打指练习。4指往往比较弱,因此这课练习是很有必要的。

第十七课Maestoso庄严地,高贵地。

颤音顿弓换弦的练习曲。由于存在越弦换弦的问题,使这首练习曲的难度有所增加。但颤音仍旧是练习的重点所在。打指和抬指必须有力,清楚。这首练习曲把颤音的数量具体化,也从一个程度上增加了一定的难度。左手手指必须是收放自如的。

第十八课Moderato不太快的快板。

这首练习曲的重点在于节奏。顿弓,连弓以及相对增长实值的颤音,加大了这首练习曲的难度。颤音的数量应该统一。这课的内容包括七种不同节奏音型的震音。但实际演奏效果只有五种效果。

第十九课 Moderato中板。

在连续换把中训练震音的技巧。要求把位连接流畅,颤音颗粒清晰,节奏准确并具有音乐表现力。带附点的音阶式下行连续换把,在换把后较长音符上使用颤音,以及连续的2,3指或3,4指的颤音进行是本首练习曲的几大特点。

第二十课Allegro 快板。

华丽的练习曲。这首练习曲的特点在于每个音阶式带颤音下行的乐句都保持在同一个把位上演奏。而大量双把位的出现,使演奏者可以熟悉2,4,6等双把位的音阶及手型。重音的标记使乐曲充满活力。换把和换弦务必流畅。

第二十一课Moderato e sempre marcato 中板,始终保持着每个音符都被强调。

这一课有个特点:即重音的安排很有趣。左手两个音一组的换把和颤音与右手的三连音节奏是“打架”的,然而,正是这种特殊的效果构成了这首练习曲的难点。以3,4指为主的颤音进一步锻炼了左手的能力,但震音和换把最终都要服从右手的节奏。

第二十二课Moderato 中板。

短震音的练习曲。整首乐曲存在多处的转调,再加上各种变化音,构成了一定的难度。作者通过在各个把位上采取转调,加临时升降号等方法,使演奏者熟悉各种手型的颤音。

第二十三课Adagio 柔板。

华彩风格的练习曲。节奏相对比较自由。大量音阶和琶音式的装饰音经过句是这课的特点所在。而每弓里如此众多的音符也是前面鲜有所见的。慢弓多音的特点使这课成为克莱采尔里独一无二的一课。

第二十四课Allegro 快板。

八度双音练习曲。克莱采尔里的第一首八度练习曲,具有非常重大的意义。乐曲可分别用同指八度和换指八度来练习。八度换把是此练习曲的特点和难点。相比二度的换把而言,三度以上的换把更有难度。乐曲中段出现级进式的上行八度进行,用以练习二度换把。

第二十五课Allegro moderato 中快板。

一条分解八度换弦练习曲。琶音进行的换把相比音阶进行的换把难度更大,而分解八度的写作方法有助于聆听音准。可分别用同指八度和换指八度进行练习。频繁的换弦也是难点之一,需要良好的右手调节能力和平面。

第二十六课Moderato 中板。

分解和弦和音阶的练习曲。多变的调性是这课显著的特点。转调几乎涉及所有降记号各调。十度的出现增加了练习曲的难度。频繁的换把和换弦中各种手型造成的音准是本课的难点所在。换弦和换把都应该没有痕迹。

第二十七课Moderato 中板。

左手训练的练习曲。复杂的变化手型及不稳定的调性,以及较快的速度,使这首练习曲的难度大大增加。作者通过不同的指法,着重练习半音及各种增减音程的音准。右手训练也并非空白,每弓都标记有渐强的记号,因此上下弓应该做出同样的渐强效果。这首练习曲在音乐风格上激动不安,这是由于多变的调性从而造成了不稳定的感觉,因此每个句子都充满向前奔跑的动力。

第二十八课Grave庄板。

带有早期协奏曲风格的曲子。主题雄壮有力,而副题温婉柔美,两相形成鲜明的对照。主题中连顿弓的使用带有了炫技的效果,而副题中十六分音符连弓片段的音准也是很需要仔细考究的。在曲子末尾一段,主题于原调进行再现,副题转e 小调再现,乐曲在十六分音符连弓的安静背景里结束。

第二十九课Moderato 中板。

连弓换弦的练习曲。作者运用了隐伏双声部的手法。流畅的运弓和换弦是练习的难点。左右手的配合问题以及复杂的左手音符结构都是具有相当难度的。

第三十课Moderato 中板。

古典风格的练习曲。隐伏声部的写作方法类似于巴赫的无伴奏作品。目的在于训练各种弓段的换弦,不同把位的音准以及各种分解和弦的练习曲。左手具有伸展,收缩等多种指法。而在特定的第四把位上演奏的段落针对训练音准。右手的断弓和连弓有于训练弓的各种部位。四音连弓基本都由分解和弦组成。整首乐曲风格活泼有力,充满了蓬勃的朝气。

第三十一课Vivace活泼,充满生机的。

训练半音和弓法节奏的练习曲。由于出现很多倚音和经过音,使音准具有一定难度。多变的调性是本首练习曲的一大特点,因此也增加了一定的音准难度。半音的运用使整首乐曲充满了向前的动力和不稳定性,较快的速度使乐曲洋溢着生机。

第三十二课Andante行板。

练习八度以内所有双音音程的练习曲。内容包括二度,三度,四度,五度,六度,七度,八度等等。两个声部的双音进行,是在在一个声部保持的情况下,另一个声部以下行音阶的方式渐进入八度而完成的。从听觉的角度来讲,这种巧妙的写作方法是最容易让人分辨出音准的质量的。因此,克莱采尔的这首练习曲从写作方法上来讲具有很高的艺术性和实用性。

第三十三课Andante行板。

主要练习三度音程的连弓练习曲。旋律线条优美动听,两个声部的委婉进行如二重唱一般和谐。句法清楚,曲式结构完善,是一首不可多得的既可练双音,又可练歌唱性,以及平稳运弓的抒情练习曲作品。

第三十四课Moderato 中板。

练习双音以及左手手指独立能力的练习曲。每个连弓里都存在一个保持音,这个音符既可以起到校正音准的作用,又可以起到锻炼手指伸展和独立能力的作用,还可以稳定左手手型。克莱采尔的这种构思不能不说是巧妙的。手指的离弦和落弦都已被作者所考虑到,所以安排了这样的方式来进行左手的练习。在练习双音音准的同时,也进行左手手指的进一步强化训练。

第三十五课Marcia(Moderato) 进行曲(中速)。

这是一首象征着英雄与力量的进行曲式的练习曲。bE大调的使用在克莱采尔所处的年代是具有“革命性”的调式,贝多芬的《英雄交响曲》也采用了同样的调式。各种双音组合,附点的节奏,弓子分配构成了本首练习曲的几大要点。乐曲开头处的三个双音十分有力,之后的附点带来了进行曲的节奏。尽管曲中调性多变,但结束在bE调上仍然标志着胜利的到来。乐曲在斗志昂扬的气氛中辉煌地结束。

第三十六课Allegretto小快板。

练习维奥蒂弓法的双音练习曲。每弓两个音的后面一个往往是较弱的,但在这里被要求以重音的方式来演奏,这种打破常规的弓法,对练习构成了一定的难度,但对锻炼右手的控制力是很有好处的。重音的音符应该被演奏地结实有力,而非重音的音符则应该是轻巧敏捷的,这种迅速的力度转换也是有利于锻炼右手能力的。

第三十七课Allegro vivace活泼的快板。

分解和弦和右手力度的综合练习。第一拍的后半拍与第二拍的前半拍连在一起的连弓,以及音符下面标记的渐强,都使右手必须适应这种力度的转换,也使耳朵更明确连弓两音所构成的分解和弦。bA调的运用增加了音准的难度,而多变的调性也使听觉经受着不同寻常的考验。

第三十八课Moderato 中板。

这是一首复调练习曲。两个声部都具有优美的旋律,在进行中互相模仿,又彼此独立。这首乐曲结构非常完整,而风格又十分典雅,属于相当古典的复调作品。本首练习曲将双音和连弓练习溶于优美动听的歌唱旋律之中,既有利于听觉的分辨,又达到了审美的要求。

第三十九课Allegretto小快板。

具有德国民歌风格的优美练习曲。两个声部中,上面的声部主要负责歌唱旋律,而下面的声部作为伴奏。乐曲段落分明,但出现有不少类似或相同的段落。左手的技术是比较困难的,近距离换把和错综复杂的指法,都大大增加了乐曲的难度。本首练习曲作为克莱采尔教程最后的几课,当之无愧地具有与罗德接轨的难度。

第四十课Allegro快板。双音颤指的练习曲。

演奏双音颤指时,由于某些手指保持在弦上,而另一个手指不停地打指,因此对左手的松弛度造成了更高的考验,否则很容易造成疲劳。大量的同指五度的出现,对音准和颤指都构成了一定的难度。连续的颤音必须在放松的情况下才能演奏。双音音准和连续颤音是本课最难的技术问题。

第四十一课Adagio柔板。

又是一条复调风格的练习曲,与前不同的是,这里运用了三个声部。将双音的技术融合在三声复调中,是这首练习曲最大的特点。高声部和低声部的旋律都比较独立,而中声部时而衬托高低声部,时而进行自己的旋律。曲中首次出现双颤音的技术,还有很多的伸展指法,这些都构成了一定的难度。处理声部关系是本课学习的要点之一。

第四十二课Allegro快板。

具有赋格曲式的复调音乐。主题非常活泼典雅,充满向前的方向感。呈示部曲式结构严格,但乐曲后半段比较自由,属于自由赋格的范畴。指法相当困难,伸张指法和密集指法的交错运用,大大增加乐曲难度,而快板的速度,也要求了良好的双音演奏能力以及毫无负担的技术把握。音乐的走向暗藏于音符的字里行间中,复调风格的写作使乐曲充满了魅力和生机。

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