让小提琴学生一刻也不能忘记他的乐器所具有的宽广的表情变化的可能性。即使以最大的努力、最大的献身，对小提琴有最显著而全面的技术控制，如果缺乏灵魂和感情，那末上述的一切是毫无价值的。人们只能通过色调变化，音色变化的手段把音乐的灵魂传达给听众。无疑地，一个小提琴家演奏奠扎特、贝多芬或勃拉姆斯的柔板(Adagio)乐章而使听众无动于衷韵话，是称不上一个“艺术家”的。

小提琴家可能依据三种办法来取得色调的变化。首先来研究一下力度在艺术处理上的任务。力度，用在音乐上即“力量的科学刀，是说明乐音的强度或响度的理论体系。鉴于它在艺术演奏中的重要性，对这方面的知识，是小提琴家在技术配备中所必要的组成部分。不懂得力度名词的准确含义是不能原谅的。我并不认为一般学生不懂这些名词的含义是由于不遵守它，我早已指出，一般学生在这方面的错误，并不是由于他不太懂，而常常是由于没有要求严格的训练，并没能真正理解力度变化的极端重要性。他们过多地注意音符的实际演奏，没有停下来想一想怎样演奏将决定这种演奏是否有价值的问题。

音色(timbre)，音的质量和色彩，是学生必须求得的色调变化的另一因素。再也没有比音色变化多样，对比鲜明而产生的更美妙的小提琴效果了。小提琴音色固然都是弦乐音色，但每一根弦都有它独特的音色和色彩变化。也许再也找不出像维尔赫米改编的巴赫《G弦上的“咏叹调”》这样在利用一根弦上的独特音色更典范的例子了。音色，音质的艺术层次之悦耳，和视觉色彩的艺术层次之悦目是有着异曲同工之妙的。任何一个现代伟大小提琴家的音色都可以和科罗或梅松尼埃的色彩媲美。事实上，不论是小提琴家或是画家，声音或者在画布上没有色彩和色彩变化，都说明没有真正的艺术性。

节拍可能是构成色调变化的总概念的三个要素中的第三个因素。如同很少注意力度记号的学生一样，节拍记号也常常被他忽视。他只知道一个广板( Largo)和急板(Presto)，或柔板．(Adagio)与快板(Allegro)之间的粗略差别，也不注意在这两个极限之间存在减慢或增快的进行中的色调变化，这些都是应该感觉到并需要表达出来的。

如果对于节拍记号的无限变化及其意义并因而产生音色层次的无限可能性缺乏真正的理解，j我建议去找一本好的音乐辞典来参考，把一些有关节拍层次不明确的地方弄清楚。在做其他事情之前，先熟悉节拍的三大类别。

除了节拍、力度、色彩等构成色调变化之外，我们应该注意节奏(rhythm)。如果说节拍指的是速度，进行的尺度，那末节奏可以称之为运动内在的基础。我过去强调过的重音，实际上是一种节奏感。节奏和重音必须是自主的，在若干小节中是本能的，独立的。小提琴家没有节奏感就不成为小提琴家，他和一个色盲的画家一样不可救药。节奏不只是音乐，而且是一切生活和艺术的基础。在小提琴演奏中，节奏应以符合作品特性的自然朴实的解释方法来体现。和演说一样，这种节奏重音以其确切的含义，用以体现音乐句法的细节是多么地需要。

那末，色调变化是通过力度、音色或者节拍包括节奏来表达或可能表达出来。这是把演奏者的心灵和作品的精神揭示给听众的手段。然而，物质决定精神是一条定律，大自然本身是音乐的基础，正如是其他艺术的基础一样。色调变化——无限变化的原则，物质世界中到处出现的万千变幻，乃是音乐中重要的本质。然而在音乐中，和其他艺术一样，很难确定“大自然乃从哪里结束，“艺术”从哪里开始。小提琴琴弦在弓的触动下振动，和风鸣琴在风吹动下振动是属于同一原理，小提琴的中空琴身发出的共鸣，和啄木鸟啄成空心树干而发声的原理相似，鸟叫的泛音和小提琴琴弦发出的泛音是同样的音响现象。

我把音乐中的色调变化，看成是大自然烦杂韵情绪和声音用之于音乐目的和手段的特殊应用。大自然永远不是单调的，考虑到这个事实，小提琴家用色调变化的手法来丰富了大自然固有的各种情态和风貌，他就永远不会在演奏中矫揉造作或令人厌烦。他的演奏解释永’远不会停留在毫无生气的单调的水平上。以大自然为榜样——这是我对每一位演奏者的忠告。

大自然已经表达了所有的色调变化，大自然就是色调变化伟大的导师。音乐家对自然的美是特别敏感的，因为音乐是富有最生动和丰富的感情和想像的表情艺术，而且是最善于表达这种感情的。写小提琴音乐的作曲家们，常常用模仿大自然的手法创作纯音画式和标题式的作品而舍弃了更崇高、更美好的纯音乐的意境。他们试图以直接听觉提示的办法造成一种心理形象或幻觉，例如仿效鸟鸣、：风啸和小溪潺潺流水声等。这种模仿大自然的创作手法，从而迫使在演奏解释中作同样的模仿，不能视为是运用大自然的可能性的卓越手法。那些不是如实的模仿，而是以相应的概括和取其色彩的手法来表达大自然的特定情绪和情景为目的的音乐作品则更美好更生动。或用标题点明这种意图，或让这种联系不十分肯定，像“纯”音乐那样以作品本身的效果来作评价。